А това е моята курсова работа за музикалния макам- традиционната музикална форма на Изтока

Музиката е най-красивото изкуство създадено от човека, тя е дълбок емоционален израз на твореца и неговата душевност. Музикалното изкуство в ислямския ориент е изключително самобитно и оригинално по своя характер. По мнението на редица специалисти явлението “макам” е едно от най-високите му достижения. Възникнал още през средновековието макамът извървява своя сложен еволюционен път, през който става обект на изследване не само на много изтъкнати арабски средновековни и съвременни учени, но интригува и ред европейски изследователи. Въпреки огромния брой трудове посветени на макама, много аспекти от неговата природа все още остават неразгадани.
Съществуват различни мнения за истинското значение му значение. Тръгвайки от буквалното в арабските речници научаваме, че той означава “място”, “позиция”, “положение”. В предислямскта поезия означава място, където се събира племето и самите събиращи се. В суфизма макамът означава стъпало към висшето духовно развитие. Срещаме го и в арабската литература, където е жанр, наречен “макама”- плутовски новели, разказвани пред публика. Като украса към книгите с тези новели се развива миниатюрата, носеща същото име. В архитектурата макамът е основният стълб в бедуинската шатра. Тази многопластовост на арабския език ни затруднява да дадем едно единствено значение на термина. Иванка Влаева изказва идея за причините на вливането на макама в различните изкуства: “ В средновековното арабско изкуство музиката и словото ( изобразителното изкуство) често съществуват в единство, което функционира в средите на социалния елит. Словото се пее или се превръща в графичен символ, визуализира се в изящен орнамент, вплита в образците на архитектурата и миниатюрата”. Но присъствието на термина в различните видове изкуство далеч не е основния проблем, то по-скоро ни довежда до една разнолика представа за макама. Той и макамата се формират заедно, те дори са наделени с общи признаци, като цикличност на структурата, изтънченост на структурата, сходни закономерности на ритмиката и стихосложението. И. Еолян сравнява макама с касидата, като посочва аналогията на тяханата трансформация- първоночалното синтезиране и по-нататъшното извличане на отделните форми със строго фиксирани функции.
Макамът е широко разпространена традиция на Изтока. Първоначално е арабо-иранско светско изкуство, а след това се разпространява и при тюрксите народи, а чрез тях достига и дори и до България. Всеки народ го назовава по раазличен начин- в Ирак, Египет и Турция той е макам, в Иран и Азербайджан е мугам, в Узбекистан- маком, Таджикистан- шашмаком, в Северозападна Африка- нуба. Аналогични на макама явления се наблюдават и при други народи, например в Индия това е рага, а в западноевропейската култура- модус, макамът еявление характерно дори и за Китай.
Музикалният макам е термин е невероятно многозначен. По въпроса какво точно представлява той, има много различни мнения. В. Виноградов ни представя съвкупност от определения за макама според различни европейски и азиатски специалисти1. В трудовете на средновековните арабски учени като Фараби и Ибн Сина се среща равнозначното название на макама- даира (кръг), при Сафи ад-Дин и персийския поет от ХI в. Манучехри ладът се обозначава с термина «парде». Като Сафи ад-Дин първи посочва 12 макама, влизащи в система от 84 лада, като всеки лад се състои от 7 степени (тонове, подредени по височина) с разстояние помежду си от тон, полутон или четвърт тон. Поетът Хафиз използва думата «мугамшенас» ( позначавач на макама). Абду-л-Кадира Мараги уотребява «даира» и «шудуд», а с «парде» нарича само основните 12 макама. Наджми ад-Дин Кауаби Бухари(XV-XVIв.) използва «макам» за лад, глава на трактат и разположение, също за лад използва и «парде». За Деруиш Али Чанга (XVI-XVIIв) «маком» означава същото. Самото формиране на макама по мнението на Х. Кушнарев можем да отнесем към Х в.
От съвременните изследователи Х. Тума установява, чедумата «макам» първоначално означавала място на стоене, но с времето значението му се разширява до събрание на учении за обсъждане на литературни теми, а после и до съвкупност от мелодии в определен лад с определении признаци. В музиката макамът се свързва с определении части на музикалните инструменти, които части се назовават с имената на ладовете. Според Уз. Гаджибеков мугамът е само лад, но за азербайджанските музиковеди М. Исмаилов и Л. Карагичева това е една музикална цялост и наситеност с различни звукови дялове в рамките на лада. За И. Раджабов макомът е ладова основа със съвкупност от мелодии и песни, като водещ си остава ладът на определения мугам. Макомът като лад, на музикалния инструмент и като ладова постройка и цялостно вокално-инструментално произведение въэприемат Ф. Кароматова и И. Раджабова. За В. Беляев макомът е голяма сюита или музикално произведение с единство на съдържанието и единство на ладовото изграждане. Като най-пълно обяснение на макама Виноградов посочва това на Ю. Елснер, според когото макамът е релефна съвкупност от тонове, разчленена на различни группи, които са основополагащ елемент. Те изпълняват различни функции-начална, главна и финална. Също се делят на главни, съпътстващи и непринадлежащи на главнния макам. Макамът се разпознава точно чрез главаната група от тонове, която задава ладовата и емоционалната тема, но цялостната система се осъществява с участието на всички групи, образуващи конкретни мотиви. По този начин макамът не е трайно установена форма. Според Тума макамът се разделя на два пласта-ладовотонален (пространствен) и метроритмичен (времеви). Единият е подченинен на строга ритмична организация, но ладовотонално по-освободен, а другият обратно.
Според самия Виноградов макамът се основава на систематическата реализация на сонорните планове, издигащи се от ниското към високото, като така се постига пълнота на формата. Той дава пример със сонорния план, организиран около звука ре , който може да бъде център на сонорен план, обхващащ звукореда ла, си, до, ми, фа, по този начин придобива функциите на тоника. Има случаи, в които съществува повече от един тонален център. Музикантите имат пълна свобода в развитието на фазите (дяловете н макама) – детайлно или напротив. Съвкупността на тези фази изгражда формата на макама, която се определя от последователността на централните тонове. Около тези тонове се развиват съпътсващи, като отново продължителността им се определя от самия музикант. Така цялостната структура на макама е разделена на други мелодични структури, които могат да се съчетават или пък противопоставят. Тяхната продължителност не е определена предварително, като тук се залага на импровизационния усет на музиканта. Н. Тамизгян, който се занимава с метода на макамната импровизация, посочва, че основният и метод е обрастването на един главен тон с подчинен на него, които образуват малко ядро. Това малко ядро се обраства от друго, подчинено на него, двете образуват ядро. Това ядро заедно с други подчинени на него ядра образуват цялостното ладовоинтонационно съдържание на макама. Но въпреки това, тази закономерност може да бъде нарушена в зависимост от индивидуалното въображение на музиканта. Импровизационните моменти в макама са по-повече от уставоните. В някои случаи изпълнителят е строго ограничен от определени рамки, като преобладават готови моменти. В други случаи музикантът проявява повече инициатива и игра на тонове, осъществявайки по нов начин преходите, модулациите, мелодийния материал. С други думи-макамът се създава наново при всяко негово изпълнение.
Арабаската музика по своята структурна същност е корено различна от европейската. Арабската октава първоначално е разделена на 12 степени, след което на 18, а през XIXв на 24. Тези степени са микротонове, чието съществуване става причина за отсъствието на полифония в музиката. Тук можем да говорим за хетерофония. За типовете арабски макам говори Мухаммад ал-Махди, който развива детайлна класификация. Посочва три вида маками- тристепенни и четиристепенни; петстепенни наред с африканската музиката и музиката на далечния изток; макамите на Андалусия и на Магриба и макамите на Арабския полуостров. Като тристепенните ладове са العجمи السيكاه. Четиристепенните ладове са الراستи النهاوندи الكردىи البياتيи الحجاز и الصبا и الكردى. Петстепенните ладове са النواثر и الماهور и الذيل и العراق и الاصبهاني. Всеки от макамите притежава своите разновидности, което говори за безкрайните варианти на развитие на определените ладове и импровизационното многообразие и творческо въображение на професионалните изпълнители на макама.
Подробно вглеждане в естетическата страна на макама осъществява И. Еолян, която свързва системата на макамата с духовния подем на народите, дошъл в Арабските страни с приемането на исляма и създаването на силния Арабски Халифат. По мнението на Еолян изкуството на макама изисква високо равнище на творческото мислене на художника и дълбоки образно- философски и емоционални обощения. Това е свързано с определено душевно въэдействие на музикалното произведение върху слушателя, с което въздействие народите неотменно свързват макама. Теоретически образно-асоциативните връзки на макама са безгранични. В началото той съпътства култово-ритуалния живот на народите на Древния Изток, но с течение на времето, трайно влиза в тяхното творчество, като попива белезите на епохите и местата, през които преминава както и социалните промени в обществото. Всъщност точно тази функция на емоционалното въэдействие се смята за най- важна през Средновековието, тя привлича вниманието на редица средновековни учени. Според трактата «Адауар»-аноним от XVIIв, макамите се класифицират според времето на денонощието, климата, индивидуалните човешки особености (външни и вътрешни). Описва се, че на тъмнокосите подхожда повече макамът Анна-Ирак, защото тяхната натура е влажна. На тези, чиято натура е гореща и влажна им се пада Исфахан. Натурата на русокосите според него е прохладна и суха и им подхожда макамът Раст, а на светлокосите-Кучек. Поради тези чувствителни нюанси на човешката душа, се изработва ладовата, интонационната и височинната ситема на макама. На това обръщат най-сериозно внимание индийските учени, според които всеки звук е спосбен да предизвика асоциации не само в човешкото съзнание, но и в природата. Известни са ред от така наречените «целебни», «любовни», «философски» маками, на чиято изработка през средновековието се отделяло сериозно внимание, като според тях един макам може да предизвика едно чувство. При целенасочеността на макама към нежността например, всеки негов звук е необходимо да предизвиква нежност. Получава се градация например на ладове, първият от които трябва да предизвика нежност, вторият-още по-голяма нежност, третият-огромна нежност, четвъртият-необхватна нежност. Това е пречката в слуха на европееца, който си мисли, че макамът е лишен от вътрешни контрасти, монотонен и еднообразен. Сетивността на европееца остава равнодушна към вокално-инструменталния жанр, възможно е дори да предизвика обратни на желанните чувства. По фиксациите на пътешествениците, макамът предизвиква в тях скука и печал. Обощението на И. Еолян за макама е, че той в повечето случаи е « голяма вокално-инструментална форма с вътрешна (изразена в еднаква степен) контрастност на частите и разделите. Като обединяващ гръбнак на цялата представена (проходна по принципите на развитие) форма се явява единството на ладовия, образно-емоционалния строй и логиката на тематическата разработка».
Поради цялата структурна и емоционална сложност, която концентрпира в себе си макамът, той е безкрайно сложен за изпълнение. Дълъг от половин до три-четири часа, неговиге музикални нанизи изискват невероятно познание в областта, професионализъм и разбира се природна надареност. Както посочва Санубар Багирова за изучаването на мугама в Азербайджан през съветския период е отредено тристепенно образование- училище, техникум и консерватория, което представлява около 14-15 години. По мнението на самите изпълнители, музикалната зрелост идва след 5-10 години публични изяви. Така годините, необходими за титлата «устад» са около 20-25. Предването на мугамното изкуство се осъществява по устен път-учителят изсвирва, ученикът повтаря, до пълното запомняне на всички ладове. Необходимо е професионалистът да познава добре целия мугамен репертоар и да може да изпълни без репетиция който и да е мугам. За целта в необходимия набор от качества влиза изключителната музикална памет, слух и компорзиторски умения (поради наличието на импровизационните моменти). Във възможностите наинструмнталиста задължително влиза умението на еднакво доброто изпълнение на солова и акомпанираща част. За солиста е необходимо да познава класическата поезия, както и гласът му трябва да бъде с диапазон не по-малък от две октави.
В българската музикална култура макамът също си проправя път. При нас той навлиза чрез турските традиции. Иванка Влаева пояснява, че първите въвели понятието макам в българската музика са Добри Христов и Стоян Джуджев, като под него те имат предвид лад. За Добри Христов са и диатоничните и хроматичните ладове от персо-арабската и турската музика, а за Джуджев са само хроматичните ладове в българската народна музика. Той разглежда само най-характерните ладове за България- Хиджас, Карджагар, Мюстаар, Хузам, Султани Йегях, Суузинак и Хиджаскяр. Другата насока, в която се използва думата «макам» е естетическата. Според направеното от Л. Пейчев и В. Димов проучване в музикаланите среди в България понятието макам се свързва с качеството на изпълнението. «Хубав макам», «голям макам», «макамалийски» означава «много сърце в гласа», «много душа», защото според Бинка Добрева «макамът е дарба». В диалектната специфика за «макамалийски» се смятат мелодиите от Ямблоския край (тракийските и странджанските мелодии са много богато украсени и за това се смята, че стилът им е виртуозен). Циганските музиканти смятат макама за «бавна музика», «лято свирене», «сладка музика», «като мед и масло». Тази характеристика подчератва не само чувственната следа на макама, но и демократизацията му.
За откритостта на макама към промени говори И. Еолян. В късносредновековните трактати се говори за включване в макама на танцувални и песенни дялове, интермедии, разместване на частите, непълно изпълнение на установените форми. Огромен дял от макама заема поетическата основа от класическата поезия на народите от Близкия и Среден Изток. Тази основа засилва емоционалното подчинение на цялостното въздействие на макама. В главата си за макама Еолян се изказва: «по този начин в процесса на историческата еволюция се извършва демократизация на изкуството на макама, своеобразен взрив на неговата символико-образна идея, неговата сторога емоционална устременост, разчленяване и раздробяване на формата отвътре». Белези на такава откритост са наличието на по-крупни вокално-инструментални композиции като дастгах в Иран и демократизацията на шашмакома, който все повече се свързва с народната музика. Еолян посочва два паралелни процеса в развитието на изкуството на макамата-укрупняване на цикличните форми и обръщане към фолклорната образна система.
От музикалните инструменти, макамът се свързва най-вече с уда. Тъй като прагчетата на грифа му са назовани с имената на самите маками, на музикалния жаргон изразът например «взечи раст», означава «изсвири началния тон на макама раст». Ударните инструменти също играят не малка роля. Партията им е въздействаща не само слухово, но и визуално, свирачът на ударния инстумент винаги е атрактивен със своята виртуозна техника и артистизъм. Тази партия се доближава до полифонията и представлява почти отделно солно изпълнение.
Със същността си на лад и на цялостна вокално-инструментална композиция притежаваща мистериозно емоционално въздействие, макамът е прекрасен пример за сътвореното от човека изкуство. Той е нито фолклорна, нито ралигиозна музика, не може да бъде слушан от всеки, поради специфичността на природта си, нуждае се от професионализъм в изпълнението и подготвка на слушателя. Така посредством целите, които преследва и своята невроятна структура, макамът се изявява като уникален феномен на източната светска музика.

Библиография:

Влаева, И., Понятието “макам” в музиката, Арабистика и ислямознание, София, 2003
Еолян, И.Р. Традиционная музыка арабского Востока.Москва, 1990., стр. 74-94
Виноградов, В.С. , Классические традиции иранской музыки, Москва, 1982г, стр 91-104
المهدي, صالح بن عبد الرحمن,مقامات الموسيقى العربية, تونس, 1982, стр. 7-112
http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/2001/37/jz36105.html
http://www.iatp.az/alpub/sanubar.htm
Евстатиева, Галина, Лекционен курс по арабско изкуство, СУ “Климент Охридски”, София, 2008
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 1,Tucson,Arizona,1998
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 2,Tucson,Arizona,1998
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 3,Tucson,Arizona,1998
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 4,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 6,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 7,Tucson,Arizona,1998
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 8,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 9,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 11,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 12,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 13,Tucson,Arizona,1997
Celestial Harmonies, The Music of Islam vol. 14,Tucson,Arizona,1997

Алевтина Плочева